A „moziigazság” atyja

A „moziigazság” atyja

Dziga Vertov, azaz eredeti nevén Gyenyisz Arkagyjevics Kaufman napra pontosan hatvanhat éve hunyt el Moszkvában. Białystokban született 1896-ban. A szovjet avantgárd egyik jeles filmrendezője, a dokumentumfilmezés, a cinéma vérité, a filmhíradó klasszikusa. Leghíresebb filmje az Ember a felvevőgéppel. Hatása a filmezés történetére Eisensteinéhez fogható.

A fenti kifejezések közül talán a cinéma vérité az, amelyik ismeretlenül csenghet néhány olvasó számára, nézzük is meg közelebbről, mit takar ez a műfaji elnevezés.

A cinéma vérité egy francia kifejezés, jelentése moziigazság. Ez a Vertovtól származó dokumentarista filmirányzat, a kinopravda tükörfordítása. A stílus az ’50-es, ’60-as évek fordulóján alakult ki, a fogalmat elsőként Edgar Morin francia szociológus használta. Ő fordította át Vertov kinopravdáját, és beszélt immár cinéma véritéként erről az irányzatról a France Observateur című folyóiratban 1960-ban megjelent cikkében.

Morin értelmezésében a cinéma vérité a valóság megragadásának új, az addigiaknál hitelesebb módszere, melynek során a filmrendező aktívan beavatkozik a kamera előtt zajló eseményekbe. Mit is jelent ez? Hát csak annyit, hogy a dokumentumfilmes, azaz a rendező nemcsak felveszi, amit lát, hanem ha szükséges, létrehoz, megszervez jeleneteket a kamera szeme számára. Belecsempész egy adag fikciót, hogy a filmezett alanyok életét bemutató szociodrámát kapjon.  

Morin kollégája, Jean Rouch azt vallotta: a fikció az egyetlen módja a valóság megragadásának. Érdekes megközelítés, nem? Most akkor fikció vagy valóság?

Most, hogy megismertük a cinéma véritét, térjünk is vissza Vertovunkhoz. Dziga előbb szülővárosában zenét tanult, majd, mivel orvosnak készült, beiratkozott a szentpétervári Neurológiai Intézetbe. 1918/19-ben az első szovjet filmhíradósok között dolgozott, s ezekből a felvételekből készítette el első önálló filmjét, A polgárháború történetét. Néhány évvel később az általa kezdeményezett Kinopravda havonta jelentkező filmhíradó szerkesztését is ő irányította. A Kinopravda a híradás mellett „természetesen” az agitáció eszközeként is működött, s a minél erőteljesebb hatás érdekében Vertov már itt alkalmazta az akkoriban nagyon újnak számító filmes eszközöket, mint a premier plán vagy a változó beállítások, és a vágás területén is radikális újítást hozott be.

 

Egy kis szovjet montázselmélet
A korban forradalmian új szemléletet hozó szovjet montázselmélet elsősorban Szergej Eisensteinhez kötődik. A montázs (montage), azaz összeszerelés, összevágás fogalmat használják, s Eisenstein ezt nevezi a mozi lényegének.
A filmforma dialektikus megközelítése című cikkében írja: „A montázs természetének meghatározásával rávilágíthatunk a filmművészet sajátosságára.” Szerinte a montázs a különálló beállítások ütköztetése. Több szovjet filmes alkalmazza a montázst, hogy alkotásai hatását erősítse, többek között Lev Kulesov, Dziga Vertov és Vszevolod Pudovkin is. Eisenstein öt montázstípust különböztet meg, ezek a metrikus montázs, a ritmikus montázs, a hangsúlymontázs, a felhangmontázs és az intellektuális montázs.

 

Vertovnak is van egy elmélete, ez a filmszemelmélet. Lényege, hogy a kamera képes a tényeket filmre venni s újraalkotni. Szerinte a régi, „polgári” cselekményes filmre, a forgatókönyvre s úgy egyáltalán a játékfilmre semmi szükség nincsen. „Kinokoknak nevezzük magunkat, hogy megkülönböztessük csoportunkat a filmgyártóktól, ettől a rongyain jó pénzért túladó zsibárusnépségtől. Az üzletemberi ravaszság és számítás, valamint az igazi kinoktevékenység között nem látunk semmilyen kapcsolatot. A gyermekkori élményektől, emlékektől elnehezült orosz—germán lélektani filmdrámát ostobaságnak tartjuk. A tetszetős dinamizmussal telített amerikai kalandfilmnek, a pinkertoni világ színre vitt darabjainak a képváltás gyorsaságáért és a premier plánokért jár némi elismerés a kinokok részéről. Az ilyen film nem elvetendő, csak rosszul hat a maga kuszaságában, ugyanis nem finom mozgás-megfigyeléseken alapul. S noha egy árnyalattal elfogadhatóbb a lélektani drámánál, a kellő alapozás azonban itt is hiányzik. Sablon. A másolat kópiája” — olvasható Dziga Vertov Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok című könyvében.

Vertov felvevőgépeket szeretett volna a munkásklubba elhelyezni, sőt annak örült volna, ha minden ember kamerát ragad, és filmet készít, hogy: „a sokaság a filmigazság közös kibontásával mintegy meggyorsítsa azt a folyamatot, melynek során az emberfajból kibontakozik az emberiség. Rohamcsapatra is gondolt — sőt meg is valósított ilyenfélét —, ennek tagjai a filmszem-emberek; ők szinte folyton csak filmeznek, kamerájuk a világ képi elsajátítását ígéri nekik, s átvonszolja őket akár az egész világon, hogy az objektívvel felszerelt ember a valóság minél több terepét-zugát tapogathassa körül” — írja Ardai Zoltán a Filmvilág folyóiratban megjelent Boldogságmontázs című írásában.

Vertov saját elméletét először a Filmszem című dokumentumfilmjében alkalmazta. Testvérével, Mihail Kaufmannal együtt vette fel, sokszor rejtett kamerával, és már itt is maximálisan kihasználja a montázs és a vágás lehetőségeit. Már ezt a munkáját is lehet „lírai dokumentumfilmként” aposztrofálni, ami későbbi alkotásaira is jellemző.

„Vertov főművének az Ember a felvevőgéppelt tekinthetjük. Ez egyszerre a legsűrűbb és a legszemélyesebb filmje, amelyben nem annyira szerelme tárgyára koncentrál, mint inkább magát a szerelmi kapcsolatot mutatja be, vagyis magát a filmezést választja témájául. De közben többet mond el a világról is, mint bárhol másutt” — írja Ardai Zoltán.

Az Ember a felvevőgéppel 1929-ben készült, 1964-ben a mannheimi nemzetközi rövidfilm-fesztiválon a világ húsz legjobb dokumentumfilmje közé választották.

„A néző figyelmébe: ez a film a látható jelenségek közvetítése. Feliratok nélkül, forgatókönyv nélkül, színészek nélkül, díszletek nélkül készült. Ez a kísérleti munka az abszolút nemzetközi filmnyelv létrehozása felé halad, teljesen szakítva a színház és az irodalom nyelvével” — részlet a főcímfeliratból.

Az alkotás Kijev, Moszkva és Odessza egy napját ábrázolja ébredéstől késő éjjelig. A főhős maga a felvevőgép, azaz a kamera s vele együtt a filmes, tehát az operatőr. Vele és kamerájával együtt repülünk vagy kocsikázunk át a városon, lógunk egy robogó vonat lépcsőjén, mászunk háztetőkre, ülünk be a színházba, vagy lesünk meg egy alvó nőt. A néző magának a filmnek a születését követi nyomon. A mű kapcsán sokszor emlegetik a mozgókép-szimfónia szóösszetételt, hiszen bár akkor még nem létezett hang a filmen, a néző mégis szinte hallja a zenét s érzi a képek váltakozásának ritmusát. Megjelenik benne a jövőbe, modernitásba és tudományba vetett hit, valamint a filmezés szeretete és öröme. Nincs történet, nincs csúcspont, nincs konfliktus. Csak képek vannak, és montázs.

Vertov a hangosfilm megjelenésétől nem jött zavarba, tovább alkotott, megőrizve művészetének legfontosabb jellemzőit. Első hangosfilmje, A Donyec-medence szimfóniája a szovjet bányászok munkájának képeiből, zenéből és a helyszínen felvett különféle zörejekből összeállított filmes szimfónia. A Három dal Leninről című alkotását az egyik legjobb munkájának tartják, bemutatását a vezető szovjet pártlap lelkesen üdvözölte. Vertov a világháború idején Almatiban dolgozott, híradókat szerkesztett s a hátországban folyó munkáról szóló filmeket készített. 1944-ben tért vissza, s haláláig híradószerkesztéssel foglalkozott.

Szeretne értesülni, ha új cikk jelenik meg Múzsaidéző rovatunkban? Iratkozzon fel értesítőnkre!

E-mailben értesíteni fogjuk Önt az új cikkekről. Feliratkozáshoz kérjük adja meg a nevét és az e-mail címét.

Hozzászólások

Kapcsolódó cikkek

Facebook

Támogatóink